李津：实际上挺有压力。要想对得起这个词儿，一定是要受累的。陈老师认为理想的当代中国画应该是什么样的？

    陈丹青：很简单：黄宾虹过时了，林风眠过时了，李可染过时了，张大千毫无疑问的过时了，徐悲鸿的国画也过时了—所谓过时，不是说他们画得不好，而是他们成为历史。他们的那种好，那种境界，不能够回答今天的实践，就像他们当年看破了历史，认为元人清人的那一套，不能回答民国时期的实践。反而蒋兆和我以为不过时，我不认为他是个水墨画家，他是个伟大的素描家，是个伟大的现实主义人物画家。《流民图》不是国画，也不应该说它是什么画，它就是一件伟大的作品。还有，齐白石没过时，经过一长段历史，我甚至觉得明人、清人到现在还没有过时。我在国外看多了毕加索等现代主义，觉得他过时了，可是反回去看早期文艺复兴，反而没过时，越看越好。 90年代和21世纪，应该出现新的人物画。但是这样的人物画出现时，被放到“水墨”话题上，这两个字能说清楚什么问题吗？所以我宁可用中性的词，就是：你们是人物画家。刘小东的贡献是：如果你要看当代中国，你去看他的画。武艺跟你们三个都不太一样，画得特别放松，照美术史的路数，属于野兽派一路，轻盈潇洒，热爱生活。

    武艺：我现在担心，我万一不热爱生活，以后怎么办。

    陈丹青：我喜欢武艺的图式。理论界划分得太清楚了，其实画画很具体，就是要找到图式。你们的作品里有很多“二战”后西方美学供给中国的新图式。后现代艺术，或者说当代艺术，在语言上没什么好追求的，各种语言早就有了，能够周转翻新的就剩图式。你找到一个图式，你就成功。方力钧、岳敏君他们，无非各自找到一个图式，然后将自己的几个符号放进图式里玩，或者是光头，或者是笑脸，但油画跟国画区别在哪里？油画它太“正式”，它的源头是宗教，最早是给教堂、宫廷、贵族画的。到了现代，你画得再调皮、再开玩笑、再反讽，油画还是总有一种“正式感”，它要进博物馆。可是水墨画的渊源是文人，是中国文化私人教养的竞赛，闲情逸致，是戏笔，这一路西方没有。现代有了几位，譬如马蒂斯，他画《金鱼》，画女人，画静物风景，从来不画毕加索的《格尔尼卡》之类大创作。但他是大画家。意大利莫兰迪也是小题材小油画中的大师。中国画追求雅趣、闲情，好几百年历史。解放后被中断，改革开放后新文人画就是想接续这个断层。南京打头，然后慢慢来到北方的天津、北京，这一路传统又复活了，复活以后越画越大，像刘庆和的画简直大得惊人。

    刘庆和：几十平米吧。

    陈丹青：我的意思是说，你们要自信，要肯定这条路，问题出在“水墨“这个词。西方从来没有一个群体，一个时期，有那么一群洋人坐在一起讨论“油画”，所以我反对中国的“油画主义”，油画不是“主语”，国画也一样。董其昌时代不谈水墨，你看老董哪句话谈水墨笔墨？宋人更不谈，“笔墨”被后人弄成一个问题，现在成了非常崇高的词，好像可以涵盖所有学术问题，我以为这是个伪问题。武艺：每个画家个人对笔墨都有自己的认识，董其昌也有对笔墨的认识“阴阳向背十分善变”，非常具体。

    陈丹青：他讲的是“熟外熟”，还讲了“熟外生”，这才是要害。要是我对你们俩（李津、刘庆和）提意见的话，就是画得有点太熟了。我也很能画，可是我长期不画速写，不敢画，一画就会漂亮、准确、太熟，太油，没味道了。

    武艺：刘小东现在也很熟。

    陈丹青：刘小东的厉害是他那么熟，可是效果还很“生”，生气勃勃，而且经常有画错的地方。可是我又喜欢“熟”，喜欢精炼的技巧。现在学生都不太会画画，真的很“生”，我也不喜欢。李津：所以这又有矛盾，画国画还必须得熟，不熟的话这种功夫怎么来的，怎么练的？别人也会提出质疑的。

    陈丹青：这就叫做“能品”。“能品”从前是带贬义的，如果评价你的作品属于“能品”，是委婉的批评。但是我对近十几年中国所有绘画有个希望，就是多出“能品”，“能品”很少见的。任伯年就是“能品”大师，件件都是“能品”。你们的底线已经是“能品”。但“能品”的反面就是一个问题—熟。画一旦熟了，接下来的问题就是“油”。“熟”和“油”本身有快感，很好看，我自己清楚这种感受，所以很敏感。我的画大致属于“能品”，在速写里就油了，所以我停下来。不过油画达到“熟”还不太容易，“能品”很难的。我看过李津的一个长卷，非常活泼。

    李津：我画长的没问题，画宽就不容易。

    陈丹青：什么意思？

    李津：就是我画长卷，确实它有一个对款式的驾驭能力。在这个当代艺术里，尺寸其实也是一个潜在语言，它能带给观者视觉冲击力。画家选择绘画的尺幅是因人而异。我觉得刘庆和他画那么大的画就是一个贡献，对尺寸有一种占有欲，对自己有这种要求，也是一种力量。

    陈丹青：你的画不大？

    李津：我的画长，又窄又长，然后我也想画大，但是……

    陈丹青：李津把大画当小画画了，庆和好像把小画当大画画了。

    李津：水墨宣纸作品，画大了究竟有没有意义？刘庆和画的很大，“八五思潮”的时候，谷文达做的作品，就是把一个字用水墨冲一下，其实在当时他真正的震撼和意义，是对空间的占有。《西藏组画》画得不大，绝对不因为尺寸令它失去什么。我画过二十几米的画，我也能画一百米，即使无限制延长也都没问题，因为它属于一套规律。

    陈丹青：展览的时候也是那么长的给人看吗，还是一段一段看？

    李津：我在西雅图搞过一个个展，当时西雅图展览方给我做了一个 18米长的桌子。因为我画的都是菜，然后旁边都摆着凳子，大家坐在那不是吃饭是看画。策展人把这个事当行为艺术玩。我后来又想，那个展览真正的创作是策展人，我自己只是做一个材料被他选中而已。我还是觉得尺寸是个问题，也不是个问题。中国的艺术家真正的沉重真不在于干某件事儿上，那种沉重实际上是内心的一种沉重。

    陈丹青：你们几个人有没有这种沉重？

    李津：他们保证都有。我们其实特别想的就是那么自由自在的画画。是不是就得画得累，才能造就出来人呢？

    陈丹青：当代山水画我看得累，你们的画看着不累，很开心。

    刘庆和：好像有人提出了“高原停顿”这个词。意思是整个水墨画到所认为的高度之后就停滞不前了，这是一个好的提醒也是一种担忧。我自己认同这个观点的同时也在面对着现实。事实是高处是指哪样的高处，我觉得如果是把古人的思路放到今天沿着他继续走的话，本来也就没有了高度。关于继续走的话题是我们每个人都应该想到的，也是一种责任。 我们总在研究水墨技巧上的一点点变化，依此就能形成学术上的根本对立，看似两端，而实际上却挨得很近。这些问题还存在着。

    陈丹青：这是实践经验的问题。这些年的趋势，画家越来越没话语权，批评家话语权又太大，而理论家的话语多数是空的，没有多少内容，这是困境。水墨画本身不是困境，目前的话语空间、市场和体制，是真的困扰。但是回到绘画，我觉得你们都做得很好，可能正因为外界的困扰，你们才会珍惜玩味自己的话语，寻找快乐。今天私下谈谈水墨，很快乐，但一到研讨会，一上杂志，就变得很严重。有好的理论家，但整体上，理论家没有为画家做出什么。我很少读到一篇好文章，令人豁然开朗。你们说是不是？

    刘庆和：所以有的时候，画中国画就感觉有点累了。因为它这个传统已经非常完善、非常完整。在这个完整的文化传统当中面对当代生活自然产生一些困惑，与传统文化相融或碰撞，是一个非常复杂的过程。实际上对于一个画家来讲，真诚才是最重要的事情，它真正的快乐就在画的过程中，或者说是倾情投入吧。

    田黎明：我觉得这是时代的特点。每一个时代，都应该有时代的经典作品出现，并载入画史，综观起来又非常清晰。陈先生造型感觉好，画得特别有味道、有感觉，西藏组图的生活化，艺术感，已经成为一个时代精神。在当代有很多人达不到，包括我们现在都做不到这个感觉。陈先生您知青时期的作品，透出一种时代朴素的美感。蒋兆和先生50年代的人物写生，每一幅都不一样。也是经过了写生，蒋先生这些写生却不同于《流民图》，它们都有着很微妙的变化，完全是从生活中观察得来。他有着很深厚的体验，他之所以每一个头像画得这么细微，能够感动你的时候，他的形式已经包含在其中了。形式、内容跟那个时代、文化背景、传统笔墨结合得非常好。卢沉先生、周思聪先生在他们的写生里面，都集成了蒋兆和先生这样的文脉，画得既大气，又精微，它们也有时代特点，非常耐看、又很扎实，表现的时代形象感，我们都做不到这种感觉。这个时代的经济发展，社会结构的变化，人们常常显得很浮躁，这些因素对沃尔雅是一个要反省的过程。回到水墨画里，水、墨、毛笔，它需要有一种控制，在控制当中还要有分寸，分寸当中还要有自由，这几个关系一定要放在传统大文化里面去，否则就不知道往哪个方向走了。要从西方直接找，是不行的，我们不可能在宣纸上去画油画的感觉来……