李津：策展人还是考虑有宣纸的作品。

    刘庆和：现在我对评论家不敢太信任。把那么多的赞美往一个人身上砸，实际上是和被砸的人有仇，自己还美呢。评论家把自己说得不好，我希望听者别信，说得太好了同样希望大家别轻信。潜意识里也就是希望大家知道有人在关注我而已。到底是谁乱了呢？我们自己也有点乱。一件作品的产生之后是理论家的学术定位和杂志的版面，以及展览场地等等，几乎就是一条龙了。这种状态的维持都离不开虚伪，久而久之，这也就算是学术了。

    陈丹青：策划当代艺术要找话题，找说法。“都市”是个时髦说法，你们画的都是都市人。过去我们那个时代，城里人必须画农民，现在是城里人画城里人。城里人画自己最亲最熟的生活，很应该啊。

    李津：界限宽一些。

    陈丹青：当初新国画的目的是画现实生活。江丰反对旧国画，他说为什么不画人物画？不画现实生活？这句话没错，但当时提倡画现实生活，弄到后来其实是要你画革命宣传。80年代后国画界自觉平反了这件事，和民国接触上了。民国时期，徐悲鸿提倡的也是画现实生活，画新生活，画新人。那是五四陈独秀一派的主张。80年代，新生活，新人，真的进入画面。此前像李津的短裤衩、小妞是进不了国画的。田黎明的画不太一样。你画里的人是没有文化属性的，抹去身份的，你的水墨画和他们几位不一样。  

    田黎明：我想人物画，有一个最大的特点，它传承中国文化的时候，它是借题发挥，它借用某个人物，但它反映的并不是这个人物的本身，而是反映人物背后的一个空间问题。比如说画女孩，乡村女孩，反映中国文化里面强调的“自然”，或者说人在自然当中的一种恬淡心情。我觉得中国画具有意象的特征。在人物画里面，传统文化非常宽大，而当代文化中，都市文化也是非常重要，那么都市文化跟传统文化如何衔接、怎么转型，这是我们需要解决的重要问题。这里面涉及到文化空间、人文空间，例如人在生活中的态度，人在自然中的态度，人与人之间关系等等，这些前人已经都界定得非常完美、完善了。但是现在改变了，有很多东西是错位的，比如刘庆和、梁占岩、李津、武艺画都市人物，我个人觉得，有时候他们的画有种错位的感觉。我也想找到跟传统文化空间有接近和衔接的地方。当代画家困惑就在于，笔墨的问题放到了都市文化里面来解构的时候，笔墨本身需要有一个转型的方式，如何能够让人物画具有当代性意味，有当代人所感觉到的生存状态，同时也能够包容传统，这两者在协调的时候会出现矛盾。比如说人物画的造型问题，它受西方文化的影响，但是造型里面，又涉及到水墨和中国画，再深入就涉及到文化问题。于是造型就要跟文化相连。如果光是用西方的造型，必然缺少了中国文化的理念，那么造型也会出现问题。这是我们现在在教学、创作当中都遇到的矛盾课题。同时也必须用中国文化的思维方式与艺术规律来化解这些矛盾。

    陈丹青：你觉得有矛盾吗？

    武艺：画画是个很自然的事，我自己现在就是这样的状态。

    李津：现在好多艺术家对题材用的心思非常多。对我自己来说，画什么都没区别。我眼里的风景和人体很接近，她们都具有色香味，是鲜活的、生动的，实际上是一体的。题材只是一个方面，最后给观者看的还是你的热情、绘画表现方式以及你所传达的性情和背后的文化积淀。咱们四个人背后积淀的东西都不太一样，虽然都处于同一时代，但是感兴趣的东西却大相径庭，表达各自的世界观、人生观，各自的理念。既然是画人物画，当然还是在人物上花的心思要多一点，我们没把“人”作为一个纯粹的主题，这一点可能还是和西画中的人物画存在一点区别。

    陈丹青：因为你找到了题材，所以你可以不在乎题材。如果限制你题材，你怎么办？

    李津：这是新课题，要真是好好限制的话，可能又进步一块。

    陈丹青：在四个人里面，李津画里面和烟火气最重，全是人间事。你有一点点像刘小东，刘小东什么都画：卫生纸、烟灰缸、耐克鞋……以前这些都不入油画。

    李津：我画的全是身边的东西。

    关于中国画教学

    陈丹青：你们策划的展览叫什么名字？

    武艺：“四门阵”。

    陈丹青：我看你们好像还是喜欢谈水墨问题。

    刘庆和：我本科是在民间美术系，后来到了国画系。先生们的教学方法是要我们坚持从传统的路上走而不期待你走出来。至于走到哪里，无所谓，反正路远着呢你就走吧。而对学生来讲，学生没有自由选择学习方法的机会，不能选择适合自己语言的绘画方式，或者是从传统的方式直接进入或者其他。我们基本上是按照统一的配餐学习，教学大纲就如同这个菜系的菜谱，有板有眼地钉在那了。见到实在可怜的学生那好学的眼神，也就是添油加醋地有点滋味而已。我觉得这也是推动我按照我自己的想法画下去的一个动力，毕竟管理自己容易多了。

    陈丹青：你教学生是怎么教啊？

    刘庆和：我教学生基本上说得少一点。每当我把教学大纲贴到墙上的时候就看到旁边的考勤值日表，他们摆在一起主持着学术和正常的教学秩序，当大家心里也都知道大纲是在墙上的时候，教学的责任也就自然落在了导师的身上。所以我在教学上基本是即兴而发，所以在总结评比时我是最没有话可说的。我这样做是和严格按照教学大纲的主导思想相悖的。但是在学生当中是有反响的。

    陈丹青：你的风格很鲜明了，一眼就看得出来。

    刘庆和：实际上我的内心是厌烦学生的作品像我的风格，我所讲的所谓个性化教学并非是像我的画风，而是在强调学习的空间和怎样利用这有限的空间。关上门自己可以膨胀一下，但有时也是不安，比如说学生特别学你的时候，画里面不好的地方会反衬到我的画，有的弱点被人家给放大了出来。

    陈丹青：这没办法。我回国看到有人学我画西藏，我很沮丧。

    刘庆和：话说回来，如果是我来主持教学同样会出炉一个教学大纲，那么多的人在那里认真的又教又学，没点儿秩序还行吗。重要的是艺术教学不可能都是共性也应该有个性的存在。陈丹青：现在没有看到你展出的画，都是新的吗？展览只有你们四个人参加？

    刘庆和：3月份展览，现在还没动手画呢。这个展览除了我们四个人以外，还有20个左右年轻一些的学生，所以成为一个“四门阵”。这个展览的名字是范迪安先生提出的。

    陈丹青：他们是你们的学生，还是社会上学你们的？

    刘庆和：有些是有师承关系，也有的不是师生关系。大家都是画人物画的，多少年来比较偏向于当代。

    陈丹青：你们的绘画完全是90年代的，新的，都有自己一套办法，很成熟。我觉得你们是非常好的人物画家，当代画家。再过一两百年看你们的画，可能会显得比现在好。可是再过一两百年看现在的山水，别说跟宋人、元人比，跟明人、清人比，不过是复制。就像庆和说的，根本看不出是谁画的，一个套路。80年代后，人物画家的造型工夫大有进步，你们几位，还有刘小东，可以说是中央美院教学的正果。现在学生不会太花心思锤炼人物画，画人物很难，再过10年20年，人物画可能会越来越少，变成稀缺品种。刘庆和： 在教室里比如跟学生讲有关造型训练的时候，他可能会在考虑另外一个问题，他会很虔诚地想，我什么时候能够在最短的时间内像你这样。

    陈丹青：对，希望快点卖画赚钱。

     刘庆和：是的，比如四川美院大二的学生都已经有画廊跟他们签约了，衣食无忧了马上就产生榜样的力量，赶紧把它换成物质的东西。不受到外界的影响、专门训练造型的学生越来越少。更多的是对于绘画符号的所谓标新立异，看还有没有历史上的空白可补，这些对大家诱惑太大了。比如动漫对大家的影响等等。有人曾经问我怎么看70年后水墨画家？我个人感觉不是很积极乐观。我觉得，画面里散发出来的个人感受和气息不是很强烈，总会有些“影子”。70年代有一个总体面貌，他们能比较快地把握画面，但是画面里面流露出一种急迫地想在画里面找形象、找符号的迫切心情。我有这种感觉，如果70后要想在他的年代里超越其他，我觉得他们要回到传统中去，而不是非要面对中西方文化的接触。八九十年代这类问题就已经出现了，现在已经不是前沿了。他们成长的时代，外界的诱惑太大了，这是谁都不可避免的事情。